| |
Susanne van Els - Componeren is een vak
Interview met Henriëtte Kropman en Reinbert de Leeuw, juni 2007, thuis bij Reinbert de Leeuw
Componist en dirigent Reinbert de Leeuw stond ruim vijfentwintig jaar geleden aan de wieg van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst en werd in 1992 benoemd tot erevoorzitter. Henriëtte Kropman is vanaf de oprichting directeur van het Fonds. Susanne van Els blikt samen met hen terug op de vroege jaren.
Kropman: 'Het begon eigenlijk met het Schrijversprotest. In 1965 werd het Fonds voor de Letteren opgericht, iets waar de minister aanvankelijk niet aan wilde beginnen.
Maar de schrijvers dreigden massaal het Boekenbal te boycotten, waar de koningin kwam!, en daarmee kregen ze het voor elkaar.'
De Leeuw: 'Weet je nog, Henriëtte, dat stuk van Misha [Mengelberg], Omtrent een componisten-actie, waar iedereen in voorkwam.'
Ook voor de componisten moest er wat gebeuren. Je kon wel eens een keer een opdracht krijgen, van het ministerie, de Rotterdamse Kunststichting, de Johan Wagenaar Stichting, het BUMA-fonds of het Amsterdams Fonds voor de Kunst, maar het was hap-snap. Als je het ene jaar wat had, moest je er vooral niet op rekenen dat je het volgende jaar wat kreeg. Geen componist die daarvan kon leven.'
Kropman: 'Ik weet nog dat je al het opdrachtgeld voor Abschied kwijt was aan de kosten van de kopiïst.'
Van Els: 'En uitvoeringen?'
De Leeuw: 'Het aantal was zeer gelimiteerd. De jongere generatie kwam niet aan bod, werd zelfs op een afstand gehouden.
Aan het conservatorium in Den Haag gaf Kees Van Baaren les, de man voor onze generatie. Wat later in Utrecht had je Ton de Leeuw.
Die twee stonden open voor wat er in de wereld gebeurde, daar stonden partituren van Boulez op de lessenaar.
Het Nederlandse muziekleven was toen een provinciaal eiland. Stockhausen, Boulez en ook Nono en Maderna waren rond 1925 geboren.
Na de Tweede Wereldoorlog waren dat de jonge componisten. Die generatie hebben wij in die tijd in Nederland niet gehad, alles kwam tien jaar later.
Toen Jan [van Vlijmen] en Peter [Schat], en ook Otto [Ketting] begonnen, en in hun kielzog Louis [Andriessen] en ik, stuitten wij op een enorme onwil.
Hans Henkemans, die op dat moment een gezaghebbend man was, schreef een groot artikel om uit te leggen dat de muziek waar wij voor stonden geen muziek was, maar soniek.
Dat is heel typerend voor de houding tegenover jonge componisten destijds.
Bij het Residentie Orkest kwam regelmatig Bruno Maderna dirigeren, hij was onze held. Een inspirerende man, hij deed van alles, bracht nieuwe muziek mee, maar ook Monteverdi.
Als hij er was gingen we altijd tot diep in de nacht doorzakken op De Kring, heerlijk. Wij zagen het helemaal voor ons: wat zou het geweldig zijn om die man in Nederland te hebben.
Toen hebben wij de beruchte Open Brief aan het Concertgebouworkest geschreven. Dat was onze eerste actie.'
Van Els: 'En meteen de eerste confrontatie.'
De Leeuw: 'Ja. De reactie op die brief was zo hautain! In een paginagrote open brief in het Handelsblad hadden wij gesteld dat Maderna de ideale aanvulling naast Haitink zou zijn bij het Concertgebouworkest. Toen er om een reactie van het orkest werd gevraagd, zeiden ze: welke brief? Wij hebben helemaal geen brief ontvangen. Dat was de toon.
Toen heeft Peter hem nog eens helemaal moeten overtikken, om hem in de brievenbus van het Concertgebouw te doen.
Henk de Bie had een kunstprogramma op de tv in die tijd en hij organiseerde een debat. Hevig en krankzinnig werd dat.
Iedereen was erbij, Rudolf Escher, Jan Kassies, beeldend kunstenaars. Flot, Marius Flothuis, de toenmalige artistiek leider van het Concertgebouworkest, legde een verklaring af, maar hij mocht niet met ons in debat.
Zo was dat in die tijd. Wij waren een stelletje vlegels.
In het Genootschap [van Nederlandse Componisten, nu bekend onder de naam GeNeCo] waren wij een totale minderheid.
Peter Schat was de eerste en de radicaalste, het boegbeeld van de revolte met zijn muziektheaterwerk Labyrint uit 1965.
Naast hem stonden Jan van Vlijmen, Otto Ketting, Louis Andriessen en ik, Misha Mengelberg, later ook Jan Vriend, Jos Kunst en Joep Straesser.
Werkelijk alles wat wij ondernamen werd afgestemd.
Op een gegeven moment hadden in Tilburg muziekstudenten een concert verstoord, uit protest tegen het oubollige repertoire.
Wij dienden bij het Genootschap een motie in waarmee de componisten zich onvoorwaardelijk achter die actie zouden scharen. We dachten dat die het nooit zou halen,
zoals altijd. Dan zouden we opstappen, hadden we van tevoren bedacht. Maar tot onze totale verbijstering werd de motie aangenomen! Alleen Flothuis voelde nattigheid, hij stapte uit het GeNeCo-bestuur.
Toen moesten we ook door. Daar is de befaamde Notenkrakersactie uit voortgekomen.
De wereld was te klein, brandbrieven, vrestste grote concert in Carré, waar om 01.00 uur 's nachts De Volharding van Louis [Andriessen] in première ging. Wat een shock, dat stuk!'
De Leeuw: '1969 was het grote jaar. Reconstructie veroorzaakte een enorme explosie: schandalen, een hetze in De Telegraaf, kamervragen. Die opera was ook ons politieke manifest.
De Vietnam-oorlog was beslissend voor het conflict tussen de generaties en zorgde binnen onze generatie voor een grote solidariteit. Wij waren ook deel van de studentenbeweging.
Bij Peter thuis stonden de drukpersen van Provo in de kelder, de bezetters van het Maagdenhuis kregen vrijkaartjes voor onze generale repetitie.'
De Leeuw: 'In 1972 bracht Nico Schuyt, componist en gewaardeerd hoofd van uitgeverij Donemus, - Willem Breuker noemde hem: Jan Donemus - ons weer bij het Genootschap.
Er werden verzoenende gesprekken gevoerd en vanaf dat moment werden wij ook actief in het bestuur en in allerlei werkgroepen.
De voornaamste gingen over het componeren en over het muziekleven. Er kwam aandacht voor het niet-symfonisch repertoire en voor het feit dat ons negentiende-eeuwse muziekleven, met de volstrekt onaantastbare positie van de orkesten, niet aansloot bij de ontwikkelingen in de muziek.
En over het componeren: hoe komen we uit die situatie van de hap-snap opdrachtjes en hoe kunnen we tot de erkenning komen dat componeren een beroep is en dat mensen in staat gesteld moeten worden dat beroep uit te oefenen.'
De Leeuw: 'In 1978 werd ik voorzitter van het Genootschap. Het idee van een fonds voor het componeren moest handen en voeten krijgen.'
Kropman: 'Je maakte toen meteen een beleidsplan en dat functioneert nog steeds.'
De Leeuw: 'Belangrijkste uitgangspunt daarbij was hoe je recht kunt doen aan allerlei verschillende manieren van componeren.
Kijk bijvoorbeeld eens in de geschiedenis naar de tijdgenoten Hindemith en Webern. De een schreef tien stukken per jaar, op tournee in de trein, en de ander zat eindeloos te peuteren en kwam dan na anderhalf jaar met een stuk, van zeven minuten. Hoe kun je iets verzinnen dat recht doet aan beiden? In Nederland had je het voorbeeld van Rudolf Escher. Hij heeft altijd geleden onder het feit dat hij zoveel ander werk - lesgeven, de universiteit -
erbij moest doen om gewoon te kunnen leven. En dan ging het componeren ook nog eens zo moeizaam bij hem.'
Kropman: 'Toen hij eindelijk verlost zou worden van die andere taken en tijd kreeg voor het componeren, stierf hij. Tragisch.'
De Leeuw: 'Ook een Escher moest bij dat fonds een kans krijgen: iemand die zo integer bezig is, maar er zo lang over doet.
Een opdrachtsysteem zoals we dat tot dan toe hadden, functioneert alleen voor mensen die lekker vlot schrijven.
Het beroep van componeren in al zijn facetten moest recht gedaan worden, met een systeem van opdrachten, stipendia, meerjarige honoreringen.
En met de honorering achteraf, voor mensen die bijvoorbeeld al een opdracht hadden maar extra productief waren. Ook de mogelijkheid van anoniem aanvragen werd bedacht.
De zorgvuldigheid zat in dat nieuwe systeem, net als de mogelijkheid om het hele spectrum van het componeren te bedienen. Het idee van twee apart van elkaar opererende beoordelingscommissies,
om bevooroordeeldheid zo veel mogelijk uit te sluiten, maakte het af.'
De Leeuw: 'En toen, in 1980, hielden we een grote enquête onder de componisten, om uit te vinden wat het zou gaan kosten.
Daar is een enorme respons op gekomen, alle actieve componisten deden mee via het inmiddels weer representatieve Genootschap. We stelden twee commissies in om al die plannen te beoordelen en daar kwam een bedrag uit van...'
Kropman: 'Zes miljoen [gulden]. Dat wil zeggen: er was voor zes miljoen aan plannen ingediend en na de selectie was er voor vier miljoen aan plannen dóór.'
De Leeuw: 'Dus we hadden een systeem en het kostte vier miljoen. Daarmee zijn we naar de minister gegaan: "We hebben een plan voor je, en we weten wat het kost.'
Kropman: 'Die heeft vervolgens een werkgroep ingesteld met Nico Schuyt als voorzitter [later Jan van Vlijmen], met mensen uit de Raad voor de Kunst [de voormalige Raad voor Cultuur] en
uit het Genootschap, en later ook iemand van de BUMA.
Het heeft nog wel jaren geduurd. De Kamer moest de minister machtigen om zelfstandig een fonds op te kunnen richten, daar zat een wettelijk probleem, maar er was ook onwil op het ministerie.
Angst om bevoegdheden en grip op de zaak kwijt te raken.
Kropman: 'Tot die historische middag in 1981. Ik was inmiddels een soort ambtenaar.'
Van Els: 'Hoezo?'
Kropman: 'Ik had aan het conservatorium bij Frans Brüggen gestudeerd, en deed hoofdvak Theorie, waarbij ik onder meer les kreeg van Reinbert.
Daarna werkte ik voor Donemus. Na een diepe crisis daar rond Nico Schuyt, heb ik nog een jaar een alternatief uitgeverijtje gerund. Ik was zeer betrokken
bij alle componisten. Toen Jan van Vlijmen als voorzitter van die werkgroep ontevreden was over de ambtelijke ondersteuning, werd ik daarvoor gevraagd.
Ik werd administrateur van deze werkgroep, met steeds weer korte contracten.
Zo was ik bij de voorbespreking van het bewuste gesprek met de componisten. Bij een kopje koffie werden de punten doorgesproken, en er werd gezegd:
'Dit doen we niet, dat doen we niet, en dat is te duur dus dat doen we ook niet. Nou, schenk nog een kopje in, ze mogen binnenkomen.'
En daar kwam Reinbert, met z'n hele bestuur.'
De Leeuw: 'En toen hebben we het hoog gespeeld. De kern van het betoog was: erken nou eens het feit dat componeren een vak is en dat mensen in staat gesteld moeten worden tot de uitoefening
van dat vak, niet incidenteel maar structureel, dagelijks, jaarlijks.
Vervolgens moet je dat natuurlijk vormgeven, en er zal wel geen geld voor zijn, maar die erkenning, laat die nou eerst eens komen. Dat ging wel op een hoog emotioneel toerental.
En ineens, in dat gesprek, door de kracht van onze argumenten, gingen ze om. Het principe stond.'
Kropman: 'En het eindigde met: Reinbert krijgt zijn vier miljoen.'
De Leeuw: 'Een groot moment.'
Kropman: 'We kregen uiteindelijk veel minder. Zo weinig, we kwamen er niet in de buurt.'
De Leeuw: 'Dat waren moeilijke jaren.'
Kropman: 'De commissies deden hun werk en dan moest het bestuur zeggen: alles halveren. Of een heleboel dingen die de commissies wel goedkeurden niet honoreren.
Pas in 2006 bereikten we die vier miljoen [bijna twee miljoen euro].'
Van Els: 'En nog elke ronde is er muziek met zeker kwaliteit en met bestaansrecht door de vraag vanuit het muziekleven, die niet gehonoreerd kan worden...'
Kropman: 'Keer op keer kregen we uitstekende adviezen van de Raad voor Cultuur over ons functioneren, maar de daarbij bedachte verhogingen van het budget werden dan door het ministerie vaak niet overgenomen. Mondjesmaat kregen we wat meer te besteden.'
De Leeuw: 'Wanneer wordt er in Nederland nou eens een keer gezegd: oké, we vinden dat het moet, nou doen we het ook behoorlijk.
En wat kost het nou helemaal? Het hele muziekleven heeft er baat bij; het begint toch bij het componeren.'
Kropman: 'Aan de andere kant van de tafel, bij de ambtenaren, is nooit enig begrip geweest voor het fenomeen componist.
We hebben geweldige bestuursvoorzitters gehad: eerst de keurige, integere Jan [van Vlijmen], daarna Reinbert met zijn overtuigingskracht.
Theo [Loevendie] met zijn speelse aanpak. Daarna Aad Kosto, een buitengewoon deskundig bestuurder, degene die een flinke mep geld extra
heeft weten te bewerkstelligen. En nu Stan [Paardekooper], die alsnog de drie ton die ons dreigde te worden onthouden wist te krijgen, via een glorieuze hoorzitting bij de bezwaarcommissie waarin wij volledig ons gelijk kregen... Maar met het ministerie was het altijd een gevecht, nooit samenwerking. Alsof je tegen een muur praat.'
De Leeuw: 'Ik vind het daar volkomen gebureaucratiseerd. Kom je daar iemand tegen met echte liefde voor de muziek? Begrip van waar het over gaat en werkelijke interesse, dat is zo totaal zoek.'
Van Els: 'Reinbert, jij bent voorzitter geworden toen je niet meer componeerde en dus ook geen aanvragen meer indiende. Heb je wel commissiewerk gedaan?'
De Leeuw: 'Nee, dat heb ik nooit gedaan. Vreselijk veel bewondering heb ik voor de mensen die dat met zoveel inzet al die jaren gedaan hebben, in eindeloze, gewetensvolle afweging.'
Kropman: 'Je hebt mensen nodig die het werk kunnen beoordelen, niet alleen op het oor, maar vooral vanuit de partituur.
Maar niet iedereen kan dat. We hebben een mooi reservoir van musici, componisten en musicologen, deskundigen, programmeurs. Het is een zware taak maar we hebben altijd goede mensen gehad.
Door de jaren heen bijna tweehonderd verschillende commissieleden in totaal.
Piet Veenstra was bijvoorbeeld een ideaal commissielid. Hij wist ook wat er overal gebeurde, had die brede blik. Ik weet nog dat hij zat te kletsen, onderwijl een partituur doorbladerend. Jan van Vlijmen zei: kan jij zo noten beoordelen? Nou, zei Piet, deze wel!
Ik sta altijd weer stijf van bewondering voor de deskundigheid van die mensen. Ontzettend leuk is de vergadering waarin de twee commissies na hun afzonderlijke
beoordelingen bij elkaar komen om de verschillen op te lossen. Er is een uitstekende sfeer, de discussies zijn goed. En de bereidheid om het echt samen te doen, in grote zorgvuldigheid en met veel begrip van de materie en voor de componist.'
De Leeuw: 'Daar zit de allerbeste kwaliteit die je hebt in Nederland.'
Kropman: 'Als je mensen vraagt voor de commissies zeggen ze altijd ja. Uit verantwoordelijkheidsgevoel en plichtsbesef. En ze vinden het ook gewoon leuk.
De Leeuw: 'Het benoemen van de commissieleden is een essentiële taak en de belangrijkste verantwoordelijkheid van het bestuur. Ook daarom is het bestuur een deskundigenbestuur.
In het bestuur wordt nooit gepraat over de kwaliteit van componisten: dat besteedt men uit aan de commissies. Op het deskundige oordeel en de goede argumentatie van de commissies baseert het bestuur zijn beslissingen, en dat is bepalend voor de integriteit en de onafhankelijkheid van het bestuur.'
Kropman: 'In mijn werk is niet zo veel veranderd door de jaren heen. In de eerste jaren hadden we maar één procedure per jaar, later twee. Medio jaren tachtig kwam de jazz erbij. Die kant is intussen gigantisch gegroeid: van vijf componisten tot wel tachtig aanvragers nu.
Opvallend vind ik dat het aantal componisten in de stipendia en de meerjarige honoreringen altijd vrijwel gelijk is gebleven. Tussen de 32 en 38 componisten.
Terwijl er wel steeds uit- en instroom is in die voorzieningen.
Er is ook een natuurlijke balans tussen de verschillende instrumenten, daar hoeven we niet in te sturen. Het ministerie blijft wel steeds aandringen op een vermindering van het aantal meerjarige honoreringen. Waar bemoeien ze zich mee.'
Van Els: 'Ooit heeft de betrokken ambtenaar mij gezegd dat dat moest om beter op de vraag uit het muziekleven in te kunnen spelen, wat met losse opdrachten beter zou kunnen.
Ik meen toch dat alle toekenningen van het fonds hetzelfde opleveren, namelijk goede stukken voor goede spelers. Hoe zie je dit, na al die jaren, in de praktijk?'
Kropman: 'Ten eerste wordt sowieso geen enkele compositorische activiteit gehonoreerd die niet ondersteund wordt door een concrete vraag uit het muziekleven.
Deze voorwaarde geldt ook voor de werkplannen van de componisten met een stipendium of meerjarige honorering. Ten tweede geven nou juist die langere-termijninstrumenten meer vrijheid om in te spelen op actuele gebeurtenissen in het muziekleven, omdat een componist op die manier, vanwege bewezen capaciteiten, niet voor elke onderneming opnieuw getoetst hoeft te worden.
De beoordeling van een herzien werkplan gaat veel sneller dan de behandeling van een nieuwe opdracht.
Ik heb altijd zeer bewust gekozen voor een positie tussen componist en bestuur in. Ik heb in al die jaren heel wat bemiddelende gesprekken gevoerd met componisten.
Belangrijker nog vind ik de zorg dat aanvragen optimaal bij de commissies aankomen. Dat moet dadelijk in dat nieuwe fonds wel goed blijven gaan!'
De Leeuw: 'Wie benoemt straks de commissieleden? Wie weet er wie dat werk aankan?
Natuurlijk is het een kwetsbaar systeem, zo'n fonds van betrokkenen, maar het is de enig denkbare manier.
En het fonds heeft het zo goed gedaan. In de hele magere jaren in het begin, en ook nadat er een afscheiding van het Genootschap is gekomen met Componisten '96.
Er zijn nu eenmaal componisten die gehonoreerd worden en componisten die niet gehonoreerd worden, dat zul je altijd houden.'
Kropman: 'Bij soortgelijke fondsen zijn veel meer conflicten en rechtzaken geweest, daar hebben ze juristen in dienst. Wij zijn altijd geprezen om onze lage bureaukosten en om het zeer lage aantal bezwaarschriften.'
De Leeuw: 'Internationaal werd er ook tegenop gekeken: in het voormalige Oostblok was er altijd al ondersteuning voor componisten maar die moesten zich dan wel redden binnen dat regime,
in Amerika zijn er mogelijkheden bij de universiteiten, maar een echt fonds dat zich richt op componeren was en is nog steeds uniek.'
Kropman: 'Ik maak me zorgen.'
Van Els: 'Opgaan in het nieuwe grote fonds biedt ook kansen...'
De Leeuw: 'Dat zoiets moois als het Fonds voor de Scheppende Toonkunst, klein en al jaren een voorbeeldig centrum in de nieuwe gecomponeerde muziek,
moet verdwijnen - ik vind het onbegrijpelijk. Kan iemand mij uitleggen waar dat goed voor is?'
Interview bij gelegenheid van het 25-jarig jubileum van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst, door Susanne van Els
In Omtrent een componisten-actie (1966) voorzag Misha Mengelberg de acties van de componisten in de jaren zestig van muziek. Uit zijn toelichting:
Het verklinken van dit verhaal is gebeurd met behulp van verschillende methodes. Een daarvan voorziet ieder voor de actie belangrijk begrip als bijvoorbeeld telefoneren, of vergaderen, van een muzikaal equivalent - een karakteristiek fragment, een geluid of een tonenreeks.
Een andere methode: Het ritmisch patroon van woorden en zinnen uitgangspunt maken voor improvisaties van de blazers.
Het stuk werd uitgevoerd bij de oprichting van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst in 1982 in De Ysbreker, met lichtbeelden gemaakt door de componist.
|
|
|
The Strad
Volkskrant
To You - Elsevier
interview in Luister bij afscheid
Milhaud en To You
recensie To You
NRC
afscheidsconcert
Trouw november 2009
recensie Milhaud
recensie Milhaud
bijna laatste concert met Schoenberg Ensemble
recensie laatste concert Susanne van Els als altiste Schoenberg Ensemble
cultuurcoordinator Veenendaal
recensies Lux Aeterna
enquete
lezing muziek en spiritualiteit
meme
gemeenteraad Veenendaal
Susanne van Els speelt Hindemith onvergetelijk
Rapport aan Burgemeester en Wethouders van Nijmegen van de adviescommissie voor de Karel de Groteprijs inzake het toekennen van de Alcuinusprijs prijs aan Susanne van Els
Levertranen (roman), Bert van Heste
De Mozart-Saal in Wenen, de nieuwe Philharmonie in Berlijn...
Masterclass, door Elisabeth Schwarzkopf, in de Kleine Zaal van het ConcertGebouw.
Dagboek van een politica, Marjet van Zuijlen
Een zondagmiddag met J.J. Voskuil
Susanne van Els - Componeren is een vak
|
|
